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冯连生:心灵的历史
时间:2020-09-24 00:41:08

冯连生,《微笑》,1992 年,布面油画,130X130cm

文/易英

心灵总是属于个人的,心灵的历史也就是个人的精神史。历史总是有一个长的时段,个人的历史也是这样,一步一个脚印,漫长的人生道路走过来,回首看去,才知道哪儿是坎坷,哪儿是逆境,哪儿是曾经的奋斗,哪儿是退隐的家园。但是,冯连生的精神史还有另一层意思,他的作品多是抽象与抽象表现,他要说明的东西并不是画面之外的叙事,而是画面本身。画面是物质性的构成,也就是画家所关心的形式的表达。形式可能是唯美的外观,也可能是思想与精神的积淀,更有可能是两者的兼得。说白了,就是既要画得好看,又要有思想。关键在于,抽象的形式不是思想的直接表述,而是要从形式中读出思想和精神。看冯连生的作品,就要从这儿谈起。

冯连生,《升腾》,1993年,布面油画,130X130cm

冯连生,《镜子》,1994年, 布面油画,100X130cm

1994年,冯连生在中央美术学院陈列馆主办了首个个人画展,展览名为“最初的歌”,作品多为90年代初期所作。对于他来说,这个时期的作品还是他“最初的歌”,对于80年代的中国前卫艺术来说,则是接近尾声了。在90年代,抽象与表现有一股小小的热潮,虽然这个热潮还是80年代的延续,但还是比较抢眼,因为它做到了80年代没做到的事情。所谓80年代没做到的事情,是指80年代的前卫艺术运动,或称新潮美术,追随西方的现代艺术,挪用西方现代艺术的风格与样式,却是没有形成自己的语言,反而被扣上了模仿与抄袭的帽子。到90年代,情况有了变化,虽然新潮美术已经退潮,艺术潮流已经转向,但一些在80年代没有成就的现代艺术风格,突然有了起色,其中表现主义就是一例。表现主义很难明确地定义,但作为一种现代艺术风格,大家都知道什么意思。后印象主义、法国野兽派、德国表现主义(主要是桥社和青骑士),可以统称为表现主义,是中国前卫艺术最先挪用的西方现代艺术的样式。从挪用到真正的自我表现,好像是一个飞跃和突变,在90年代初,就涌现出一批这样的青年艺术家,表现主义已成为他们熟练使用的语言,不仅创造出了自己的形式,而且还能在这种纯粹的形式中表达自己的思想和意志。

冯连生,《红脸男孩》,1999年,布面油画、丙烯,120X55cmx3

冯连生“最初的歌”就是这种情况。在冯连生早期的这批画中,已看不到模仿的痕迹。这种模仿有两个方面,一个是他所受的学院教育,一个是西方现代艺术的表现主义。在中国的表现主义风格中,这两个方面一直是很明显的。冯连生的表现主义有着浓郁的中国气派,沉重的黑色基调,粗犷而舒展的黑色线条代替了西画的笔触。没有强烈的颜色,用的较多的颜色是赭石和暗绿,赭石偏土红,与暗绿形成微弱的补色关系,好像是从沉重的黑色压力中顽强地显现出来。不过,冯连生不是纯粹的色彩叙事,在他的画中暗藏着形象,这些形象不是隐藏在阴暗的深处,就是在画面的边缘。他不想让形象过于显露,主要是要让形式说话。但形象透露了另外的信息,特别是题为《微笑》的那件作品,在画面的边缘部分,右下角有一个随意画出的手的形状,左上角则有一个倒挂的人的头像。这使我们想起了夏加尔,他并不是模仿夏加尔的风格,而是不经意地流露出来图像的来源。正是这种不经意,才反映了他的内心世界,他追求形式的表现,隐藏的形象却显示出他的超现实主义的性质。形象与形式构成他的双重表现,形象虽然是不明确的,但形象的来源暗示了形象的神秘性,所谓神秘性就是无法解释的形象,你可以感觉到形象的存在,但又无法叙说。在冯连生的画中,这种模糊的形象可以理解为隐藏的自我。本来自我的指向是绝对的形式,是依附于身体的精神的投射。这在他的形式中已表现得很充分。一个寂寞压抑的心灵,一种冲破精神囚笼的欲望,一种不安的躁动,有些地方碰撞出希望的火花,但很快又归于沉寂。表现主义的语言不在于形式的创造性,那前人早已做过了,而在于隐藏的个人话语,精神的叙事。

冯连生,《无题》,1999 年,布面油画,100X130cm

冯连生,《小两口》,1997年,布面油画,120X120cm

“最初的歌”应该是很成功的,有力度的表现主义手法和有人格意志的精神叙事,使冯连生和当时其他的表现主义风格一样,有异军突起之感。但是,冯连生的命运就像他的作品一样,在孤独的寂寞的深处,偶尔闪现出耀眼的亮光。在90年代的作品中,冯连生增加了具象的因素。这些具象并没有具体的所指,似乎是在生活中随意捡取的题材,只是为了获得形式的灵感。如果说“最初的歌”有夏加尔的影子,那么他在90年代中后期的作品则使人想起鲁奥的画。1999年的《无题》很有这种味道,主要表现在粗犷的轮廓线,他毫不避讳这些粗野的线条对画面的破坏,而只考虑内心的需要。鲁奥的画更加厉害,他的线条甚至压制了形象,他只管精神的宣泄,形象纯粹是借用。冯连生的线条却有一定的客观性,它既依附于形象,又独立于形象,他好像在叙说某个场景,但又用抽象的关系把它掩盖起来。他的宣泄是双重的,一是内心莫名的冲动,二是现实的纠结与逃避。在《无题》中,线条的组合不是抽象的关系,而是有具象的存在,线条是形象的轮廓,但形象又是不完整的,模糊的,像是梦中移动的魅影。实际上,那是一个现实的场景,像是街道上流动的人群,也像工厂下班的员工。当然,具象不是他的目的,他仍然在寻求一种表现,但表现的手法遭遇了现实的情境。虽然题材对他来说是不重要的,他不刻意地表现题材,题材好像是撞进了他的画面。在形式上没有大的变化的情况下,题材还是很重要的。冯连生的题材反映了他的心境,就像他的形式一样,他不随大流,不投机,不要表面的效果,只听从内心的召唤。他的题材是从形式的遮蔽中冲决出来,虽然不是超现实的,但同样是无意识的使然。他的题材就是生活中的感受,他看着街上的人群,来去匆匆,忙忙碌碌,自己的生命也在其中。《小两口》更为现实,苍白的颜色,灰暗的背景,几块亮色游疑其中,笔触粗放,却又缠结,像解不开的乱麻。两个形象约隐约现,在混沌的现实中,好像是一种稳定,或者是无奈。现实性的介入,是冯连生在“最初的歌”之后的重要变化。艺术的形式变得更为艰辛和苦涩,他好像要把这种表现主义的样式用到极致,然后再跳出形式,用现实的眼光来观照,使形式获得新的生命。

冯连生,《油画风景》,2012 年,布面油画,150X150cm

冯连生,《后院儿》,2014年,布面油画、丙烯,100X100cm

冯连生,《船厂》,2013,布面油画、丙烯,80X80cm

2000年以后,应该是冯连生的第三个阶段。这个时候,80年代已经远去,中国社会已经发生很大变化,经济社会对艺术的影响越来越大,这在冯连生的90年代的作品中已有反映。纯艺术的追求已经淡化,现实生活的介入使艺术增加了精神的份量。此后,冯连生既没有退守到形式的窠臼,也没有追随时代的潮流,改换大众文化的门脸。他有自己的发展路径,仍然给艺术注入精神的力量,同时也跟上了时代的步伐。引人注意的是他的风景。风景意味着客观的对象,冯连生好像是走出了观念的密室,来到一个大千世界。或者,他觉得观念不再能提供新鲜的语言,于是从现实寻找灵感。他的风景就是这样,很像是一种印象写生或记忆写生,反正是客体与心灵有一种对应的关系。《油画风景》很像一幅风景,高高的天空,地面像是荒原,但只有一堆乱草,或者说是由笔触堆砌的乱草。天空单纯而透明,但又透出一点苍白。地面与天空是脱节的。可能有意思的还是天空,它是实际的存在,却又像一片空无。空无的存在显示着意义,实在显现为空无。而真正的实在,风景的实体,则是反风景的,不构成传统的风景的意义。冯连生好像走上了坏画的道路。所谓坏画有两个意思,一个是破坏了所有传统绘画的规则,不论是写实的还是抽象的;另一个是无意识的世界,不受规则支配的生命的自由扩张。其实,冯连生破坏的是自己的规则,他的表现主义本来已经很完整了,很有表现力,但是也有样式化风格化的倾向。显然,冯连生是想打破这种样式化,但又不要放弃表现主义的传统。他从内心世界走到了外面的世界,内心世界有一个心理的整体,外面的世界则是破碎的、零散的。不知是外部世界本身的崩溃,还是内心的希望在外面遭遇了失落。他很多作品都貌似为写生,都有具体的地点,如《后院儿》《船厂》《旅顺215号楼》,每一个地点都没有可识别的具象,但是可以感觉到对象的存在。因为有一种心理的作用,作者不是要表现一个具体的物,而是对物的感受。不是指对物的艺术的感受,而是生命的感受。有些东西是和生命相联系的,比如,早年的生存环境,家居、室外的自然、街道、作坊与工厂,等等,随着生命的成长,早年或童年的生存环境会成为生命的记忆。无意识的记忆与现实是冲突的,在现实中遭遇困境时,无意识中的被遗忘的记忆会把我们拉回到快乐和自由的童年情境。但是在现实的冲撞下,这种记忆是破碎的、零乱的,就像冯连生的画一样,是无规则的、压抑的。关键在于,记忆中的现实正在崩塌,童年街区的消失,历史工厂的残破,……他不是在对现实作出评价,而是想从破碎中寻找形式的灵感,无意中撞上了被遗忘的记忆。于是形式有了另外的意义,而且也催生了他意外的形式,或者说是坏画的形式。

冯连生,《大连港》,2015年,布面油画,160x160cmx3

冯连生,《废都》,2015年,布面油画、丙烯,100x100cmx3

冯连生,《远眺》,2016年,布面油画、丙烯,150x150cmx3

冯连生走了很长的路程,他总是在自己的世界中行走。回过头来看,他的世界不是孤立的,他用心灵体验真实的自我的时候,内部世界和外部世界就串通了起来,当他最后观照外部的时候,内心又呼唤他回归自我,但这时的自我已经深深地打上了现实的烙印。(原文刊载于《世界美术》2020年第3期)


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