江山如“画” | 跟随名家足迹，来看大美中国！

吴冠中，长城（二），纸本水粉， 30×21cm，1978年

文/冯宇 

老一辈艺术家都是心手合一，都是“行者”。吴冠中曾说：“寻寻觅觅，为了探求美，像采蜜的蜂，画家们总奔走在偏僻的农村、山野、江湖与丛林间。他们不辞辛劳，只要听说哪里风景好，人物形象好，即便是交通最艰难、最危险的地区也总有画家的脚印。”2013年起，宗其香之子宗海平身扛摄影机，按画索骥，重走父亲当年路。今天，我们也可以沿着艺术家的足迹，来场艺术之旅。

这次，我们走进爬长城，涉海滩，游漓江，拜庙宇。风光无限好，艺术有乾坤。

长城

长城，中国古代伟大的军事防御工程，中国古代人智慧和心血的结晶，也是中华的象征，民族的脊梁。冯法祀、吴冠中两幅作品阳光灿烂，吴冠中更是表现巨龙长城，向着天际，逶迤而去。

冯法祀，长城，木板油画，39.5×51.5cm，1975年

北戴河

北戴河鸽子窝是由于地层断裂所形成的临海悬崖，形似雄鹰屹立，故名鹰角石。又因常有成群鸽子朝暮相聚或窝于石缝之中，又名鸽子窝。因地形独特，也是观日出的最佳地点。

许幸之作品中，主体鹰角石迎着朝阳，水面平静无波，远处白帆点点，再远去鸽子群飞，一幅惬意祥和的画面。宗其香作品中，巨石屹立，微波荡漾，船只往来，游人散布。李瑞年则摒弃了一切事物，画面纯粹，海天相连，鸽子窝静默着，屹立千年。

许幸之，鸽子窝，木板油画， 20.3×29.1cm，1960年 

李瑞年，鸽子窝，布面油画，46×61cm，1983年

宗其香，东山鸽子窝，纸本彩墨， 28.5×39.5cm，1984年

石家庄

1970年代初，中央工艺美术学院师生集体下放到河北获鹿县（现石家庄市获鹿区）某部队农场，200多名师生分别住进李村和小壁村的百姓家中。吴冠中和祝大年、袁运甫被分到李村。在这段时间内却诞生了很多中国现代美术史上的好作品。

1970年，吴冠中下放农村劳动期间，与同事、学生摄于李村

1990年代笔者在文化部下属公司工作，与吴冠中先生有过几年合作，记得有次他对我们说了一句话，记得大意是：如果活着不能画画，生命就没有意义了。吴冠中像一只小蜜蜂一样，一刻不能闲。在李村没有条件，创造条件也要悄悄画画，没有画布，就买来马粪纸压成的小黑板，没有画架，就用粪筐替代，因此在当时被称为“粪筐画家”。

吴冠中，房东家，木板油画， 42×43cm，1972年

吴冠中在李村的这批作品充满了真挚的情感与浓郁的乡土气息。《麻雀》、《高粱与棉花》、《高粱》（青高粱）最具代表，其中包括《房东家》：一棵充满生机和活力的大石榴树被安置在房东家院子正中央，红花绿叶的团状石榴树与黑白灰组合的长方形房屋形成强烈对比，给人很强的震撼力。据他自己透露，他把村里最好看的石榴树移置在画面里，村妇和两扇门不是颜料所画，是黑板的本来颜色。

祝大年，李村枣树，工笔重彩，85×120cm，1970年代 

祝大年在李村被称为“板凳画家”。他与吴冠中画风截然不同。但对于这两幅作品，他们都是将主体果树放置画面中央，毫不掩饰地赞美——对丰收的赞美，对土地恩赐的赞美，也对枣树在贫瘠土地上依然奉献的赞美。祝大年作品中，院子里是一棵高大挺拔的伞状枣树，粒粒果实饱满晶莹，似红宝石一般。树下农具井然摆放，家禽悠闲觅食，院子有限的地方还种植蔬菜，这是一户勤劳整洁的人家，这应该也是祝大年的房东家。

袁运甫，小学生们，纸本水粉，39×54.5cm，1972年

一直疑惑粪筐怎么可以做画架呢？看了袁运甫这幅《小学生们》，终于明白了，北方的粪筐原来是这样的！

哈尔滨

哈尔滨是一座充满异域风情的东北城市。具有标志性的圣·尼古拉教堂是在俄国沙皇尼古拉二世支持下，于1900年在哈尔滨红博广场建成的。1966年8月，因“破四旧”被红卫兵拆除。2006年复建，命名为“尼古拉艺术馆”。显然萧淑芳和李斛画的是原建的尼古拉教堂。

萧淑芳，哈尔滨古教堂，纸本水彩， 28×39.5cm， 1961年

萧淑芳所绘是一幅全景图，形象主体在画面最右侧，典型的欧洲建筑，绿树环抱，画面左侧也是一座欧洲教堂，通体红色，身在异域的两个伙伴，遥遥相望。两者间宽阔的马路上，汽车行驶。整幅作品，色彩鲜艳，笔调轻松，一幅童话世界。

李斛，圣尼古拉教堂，纸本彩墨，41×28cm， 1962年

李斛则描绘尼古拉教堂全貌。晚霞满天，暮色淡淡，整个画面笼罩在粉红色的光晕下，教堂庄严肃静，但不失温暖柔和。

内蒙古大草原

苍茫原上，草肥马壮，野旷天低，骁勇豪放。

萧淑芳，草原小家，纸本水彩，25×38cm，1955年

萧淑芳和古元这两幅作品作于同年，是一起去内蒙写生而作，表现的景物也基本相同：毡房、牛羊、农具，甚至妇女服饰都是喜庆红色，一派祥和的草原生活画卷。前者作品天空和草地五五分割，画面柔和温婉；后者则俯视草原，利用水彩的优势，将大面积的天空色彩变幻表现得淋漓尽致，也让观者心旷神怡。

古元，草原风光，纸本水彩，24.5×32cm，1955年

腾格尔是内蒙古音乐界的一张名片，妥木斯则是内蒙古美术界的一面旗帜。不同于以往作品明艳的色彩，这是一幅轻描淡写：清月高悬，暮色苍茫，外出的人急驰而归，毡房炊烟袅袅，那一点火光是家人的等候，是家庭的温暖，也是希望的火焰，遥呼圆月，一缕温情在心头。

妥木斯，宵，布面油画，60×80cm，1985年

火焰山

火焰山是由于地壳运动而产生的独特地质现象，沟壑林立、曲折雄浑、寸草不生、绵延百里，更因山体赤红，甚为壮观。

李斛，火焰山，纸本彩墨，27.8×44.5cm， 1950年代

李斛和古元两幅《火焰山》构图比例恰恰相反，李斛的红山只占1/5，路径如蚯蚓蜿蜒而去，一条清澈的河流顺山而走，冲淡了炎热。古元的红山则扑面而来，一条蓝色高挂，那是朗朗晴空，驼队踽踽前行。古元的作品里，骆驼比较常见，大漠飞沙，西出阳关，甚至晚年的藏书票，都有驼影。顶风冒雪，坚韧不屈，默默奉献，是骆驼，也是他的人生写照。

古元，火焰山，纸本水彩，35×42cm，1984年

许幸之作品《油站朝晖》，表现西北油田开采的场面。朝晖既是沐浴朝阳，又寓石油这一朝阳产业。整个画面白、黄、红，耀眼夺目却不混乱，银白色的油站与远方的紫红对比强烈，又与尽头的白色呼应。油罐、房舍、钻塔井然，给人以秩序美。

许幸之，油站朝晖，木板油画，44.2×61.8cm，1962年

泸定桥

董希文一直强调油画要有民族风格，他身体力行。1954、1955和1961年三次进藏区。特别是后两次，历时数月，创作颇丰，这批作品也在他遗留作品占有极为重-要·的组成部分，《春到西藏》、《千年土地翻了身》等就在其中。如果说他1961年的西藏作品具有颂歌的基调，那么1955年的这批写生作品则倾向于纪实性质。

董希文，大渡河泸定铁索桥，木板油画，40×53cm，1955年

《大渡河泸定铁索桥》，作者以仰望的角度，来表现这一座抗战的历史丰碑。画面河水荡漾，富有韵律，铁索桥依然，人们踩在英雄们匍匐过的桥面上往来穿行，远山碧绿，云雾缭绕。作者手法老练，在短时间内，将河水、大桥、远山和云彩有序纳入画面，一气呵成。董希文有一种对具体对象非凡的感受和把握能力，因而他的作品具有真切的具体性，又有一种超越于具体对象的概括性和典型性。

崔开玺，泸定桥，布面油画，53.5×77cm，1975年

1975年，人民美术出版社组织部队系统的一批艺术家重走长征路。崔开玺曾和我提及此事，他回忆说他和何孔德、彭彬、高虹等人从北京出发，到成都后接上张文源、艾轩等人，一路军车护送。《泸定桥》画面中，很显然看出他就在桥的这头，直面走来的人群。铁索桥摇摇晃晃，又一次见证历史。

1975年，长征路上写生团翻越黑水县境内的留影。前坐者张文源，左三艾轩，右一何孔德（黄道明摄）

布达拉宫

1961年中国美术家协会组织画家赴西藏写生，董希文推荐已经离开央美的吴冠中一同前往。这次写生，也是吴冠中艺术历程的重要阶段之一，甚至形成“西藏系列”。雪山、牦牛、藏民、寺庙一一落入笔底，诞生《扎实伦布寺》《拉萨龙王潭》《布达拉宫》等经典作品。总的来看，这时期的作品画面具有平面性的色彩分布，线条与平面相结合，在大色域内强调色彩的丰富性，能看到他受印象派绘画以及19世纪欧洲画风的影响，也展现他写生过程中如何发展和探索自己的语言风格的痕迹。

吴冠中，布达拉宫，纸本油画，28×36cm，1961年 

两年后，戴泽也奔赴这一圣地。同样的冬景，但不失温暖，侧面描绘，远远的仰视，既是对巍峨古建筑的敬重，也是对藏传佛教的敬仰。

戴泽，布达拉宫，纸本油画，52×40.3cm，1963年

西双版纳

相同题材，相同尺寸，不同作者，不一样的表达手法。

宗其香，稻香千里，纸本彩墨，68.5×138.5cm，1961年

云南风景是宗其香西南区域除桂林之外表现最多的题材。这里山清水秀，沟壑丛林，民风淳朴，民族特色。最引人的还是大榕树。宗其香用写实的手法，将盘根错节、粗壮繁茂的大榕树细致表现。透过树干远看，是广阔的稻田，是富饶的土地，也是安居乐业的象征。

吴冠中，榕树，纸本彩墨，69×138cm，1992年 

树是吴冠中最喜爱的题材之一。90年代后吴冠中少作油画，水墨化为行而上的表达。在《榕树》中，他用简练而粗重的黑色线条表现榕树虬曲厚重的树干，在背景中表现气根的灰色细线条更衬得榕树强劲有力。整个画面疏密有致，真正做到从繁芜的现实表面抽离出本质的美，西双版纳的老榕树所散发出来的旺盛生命力，恰如作者古稀之年仍焕发出强劲的艺术创造力。

漓江

徐悲鸿、冯法祀、宗其香、李斛师徒四人终于在这里汇合。艺术之程也似取经之路，一路追随一路探索，历经艰辛，最终取得真经。

徐悲鸿，漓江春雨，纸本水墨，73.8×113.8cm，1937年

春雨漓江是个什么景致？作为北方人，只能脑补一下，那一定是很美的，否则宗其香在徐悲鸿作品《漓江春雨》之后50年再赞漓江，那一叶扁舟也继往开来，同名作品应和恩师。

李斛，漓江春晓，纸本彩墨，114.5×190cm，1973年 

《漓江春雨》是徐悲鸿对水墨技巧的另一个创新，他巧妙地将水色山色与笔墨完美地融合在一起，创造性地用山峦与树木的倒影书写雨中漓江的秀丽景色，画面中除了一叶扁舟之外，全无线条，纯用变化奇妙的墨块组成画面，呈现彼此起伏的山峰、若隐若现的村庄和错落有致的树木。徐悲鸿很多作品题款“静文赏之”，这是他满意之作，这也是爱意表达。

冯法祀，桂林风景，布面油画， 90×120cm，1985年

李斛《漓江春晓》灰白墨色表现，右下角一团粉色桃花点亮春天；大师兄冯法祀依然是大刀阔斧，用色块塑造《桂林风景》之明澈。漓江倒映桂林，学生也是老师的明镜。

（本文作者为势象空间副总经理）

宗其香，漓江春雨，纸本彩墨，45.5×68cm，1988年