四川美术学院的油画创作与历史

改革开放至今40年过去了，当回顾往昔，伴随着77年恢复考高，可以说在经济、科学、文化等诸多领域，开启了新的篇章，同样也涌现了一批又一批的各领域人才和学者，推动了中国现代的进程和崛起。

当我们把视域聚焦到当代艺术的发展，去寻觅中国当代艺术发展的脉络时，我们回到了地处西南的四川美术学院。在那里、在那时，他们打开了第一扇门。

1977年，恢复高考。对于那些试图凭借学问和本事去选择命运的学生来说，上大学就意味着重新获得了施展才华的机会。当然，历史的转变也悄然改变着这些川美学生的命运。社会的革新逐步打开了那个年代所有青年人的思想，也给予了所有人反思的空间和对未来命运的期许。

 高小华的高考准考证件和入学通知书 

恢复高考后的考场

 四川美术学院1978级毕业留影

正是在这个时候，以罗中立、高小华、程丛林、王川、何多苓等为代表的一大批川美学生，用强烈的批判意识和伤感情绪取代了此前僵化的现实主义创作方式。这种对艺术的认知是由思想的转变而开启的，他们在时代的风云变幻中审视自身，艺术开始成为一种个体的表达，一种与时代的对话。

卢新华的《伤痕》也触动了文艺创作的伤痕

  1979年，中国美术馆举办了文革之后的首届全国美展，四川美院师生的94件作品入选了“四川省建国三十周年”美展，其中美术学院77级油画系尤为突出。高小华的《为什么》直面历史和现实本身，用怀疑和困惑的目光质疑那“过去的时代”，程丛林的《1968年x月x日雪》用场景式历史悲剧的呈现打破了艺术追求“虚假真实”的信条。正是这些作品标志着艺术新时代的来临，也标志着四川美术界“伤痕美术”的崛起。

1978年 高小华在四川美院   

高小华《为什么》（1979年）

程丛林《1968年×月×日·雪》（1979年）

 然而，80年代的开启又迎来了艺术的另一个转向。艺术所肩负的对国家和时代进行反思的使命逐渐过渡到对个体的关注和思考。对于看惯了斗争场面的艺术家们来说，似乎忠于自身的内心体验才是真正沉静的创作方式，这种带有个人情感色彩的画面以何多苓、王川的“知青题材”为代表。在何多苓的《春风已经苏醒》中，人道主义的情感在抒情而感伤的画面中开始变得复杂。受到怀斯的影响，这种感伤的基调配合着现实主义的具象，将时代的使命感过度到对个体的关注中。

何多苓《春风已经苏醒》（1982）

 然而，正是这两种创作方式在80年代的中国当代艺术史上起到了承前启后的作用。“伤痕美术”对历史的反思和批判渐渐由知青题材的过渡转变为后期的乡土。“知青题材”向“乡土绘画”的转向突出地反映在罗中立创作的《父亲》中：僵化的思想在充满皱纹且黝黑的农民脸上消失殆尽，看惯了革命领袖巨幅头像的视觉惯性开始在朴实的人文主义情怀中消散隐没，人道主义精神的深化伴随着艺术家的生活体验得到了本能地表达。

 罗中立《父亲》（1980）

《父亲》正稿

大学时期的罗中立

1982春.江丰和川美77级部分同学留影

当艺术家们对个体情感的内在把握到达一个高潮时，似乎对于艺术本体层面的语言建构就变得尤为重要。随着西方大量书籍在国内的翻译和出版，西方现代主义的画册出现在他们的视野中。那些大胆的色彩、粗狂的线条所带来的强烈的表现性欲望带给了他们看待艺术、看待自身创作的新视角，西方的各种风格和语言都在中国艺术家的同一天产生着效应，整个艺术界伴随着思想解放运动的展开而焕然一新。

1978年，张晓刚（右一）考入四川美术学院，与同班同学的合影。

 以张晓刚、叶永青、周春芽为代表的这批艺术家开始用“乡土题材中的形式主义”看待自然风景，如张晓刚的《天上的云》和《暴雨将至》、叶永青的《圭山系列》、周春芽的《藏族新一代》等。与其说这批艺术家对乡土题材的表达是出于对自然的喜爱和民族风情的向往，还不如说是对自我生命意志的表现和遵从。如果说这批作品代表着现代主义最初的萌芽，那么他们在后期的创作中，已经完全显现出了他们在语言和文化表达上的现代性追求。张晓刚的《初生的幽灵》、《生生不息之爱》明显受到了西方超现实主义的影响。周春芽的作品将契里柯的超现实与表现主义语言进行了融会，而叶永青则把卢梭的原始主义风格用在了《圭山系列》中。

 周春芽《藏族新一代》（1980）

张晓刚《天上的云》（1981）

1981年，张晓刚（右）、程丛林（左）于四川美院。

 张晓刚、叶永青、周春芽不仅是整个“新潮美术”中具有代表性的艺术家，也是西南“生命之流”的标志性人物。1985年，张晓刚、叶永青同毛旭辉等人在上海策划和组织了“新具像”画展。为了参与到如火如荼的“新潮美术”的洪流中，为了积极地回应“珠海会议”（1986）倡导的现代艺术主张，1986年，张晓刚、毛旭辉、叶永青、潘德海等人创立了“西南艺术研究群体”，并积极地组织和策划了在昆明、重庆、成都三地与现代艺术相关的展览和艺术活动。于是，四川美院现象开始扩展为“西南现象”，对现代主义的一种全面的体验和实践也由此展开了。      

以1993年“中国经验”展为标志，这批艺术家的创作进入了全面的转型期，早期的“生命流”表现主义画风被本土的“中国经验”所代替，同时也意味着现代主义阶段的结束和当代艺术阶段的开启。1993年，批评家王林在四川成都策划了“中国经验展”。

此次展览第一次将当代艺术放在全球化和文化后殖民的语境下进行讨论，对中国人的生存经验、文化经验、身份问题都进行了回应。从更深的层面来说，“中国经验”的提出，也为“89后”中国当代艺术的发展提供了一个新的思考路径和艺术战略。这种新的文化主张打破了中国本土的文化的边缘化状态，跳出了“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的视角，将其作为当代世界文化的一部分，以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。

张晓刚的《大家庭》将内心的感受改造为一种历史主义的形象符号，叶永青的《大招贴》、毛旭辉的《家长系列》和《剪刀系列》、周春芽的《山石图》和《绿狗》系列等都是具有个人化、本土化、东方化的“中国经验”。

血缘-大家庭：全家福1号，1994年

周春芽《山石图》（1992年）

1992年广州双年展

叶永青  《大招贴——奔逃》（1992）

 90年代，艺术从原有的桎梏中跳脱了出来，走向了市场的边界，并不断的发生反应。在市场的助动下，艺术家的交流更加频繁，活动的范围也跨越了中国本土的语境，有个更多对这个世界的观察和自我思考的空间。中国的当代艺术也从表达、模仿、思考以及审视自我和价值输出的过程中一路成长下去。

1993年，香港“后89现代艺术大展”现场

1996年 叶永青在奥地利

1995年6月，西班牙巴塞罗那现代艺术博物馆，“中国前卫艺术15年”

“85新潮”这一段为人所熟知的历史节点之间，四川美术学院还有一系列鲜明的艺术风格和艺术现象，比如以庞茂琨、张杰、罗发辉、朱小禾为代表的抒情现实主义和现代主义。

庞茂琨的《苹果熟了》表现出形式语言的庄严性，张杰的《遥远的星》呈现出斑驳、闪烁的色彩，罗发辉笔下则显现出东方化的意境……这些作品都是艺术家们在纯化和建构个性化语言时所作出的努力。

庞茂琨《苹果熟了》（1983年）

庞茂琨 85年本科毕业创作

张杰的《遥远的星》（1985年）

张杰（1978）

除此之外，我们不可忽视的是1985年劳森伯格在北京举办的展览所带来的效应。这个极具参照性的展览，不仅重塑了国内艺术家们对艺术的认识，也极大地刺激了处于文化思想启蒙阶段那些为了争取公共空间而努力的艺术家们。

1985年劳森伯格展览海报

1988年四川美院时任院长叶毓山参与自选作品展“六人画展”研讨会现场

 从1987年开始，以忻海州、郭伟、陈文波、何森、俸正杰、郭晋为主体的川美“新生代”成为了80年代末到90年代末四川油画创作的发展方向：他们从对都市生活的关注和对个体情感的强化转换为后期语言上的平面化和意象上的陌生化。

陈文波《 测试》油画（1997）

总体来说，川美“新生代”的创作表现出艺术家注重前卫性和本土性的关系，他们以强烈的敏感性忠于自身的文化经验，并掺杂着自我的反思性。例如忻海洲的《秃童》、杨述的《死亡的证据》、沈小彤的《吃茶的人》、郭伟的《洋娃娃》等。可以说，“新生代”是一个无可奈何时期的产物，它的产生来源于时代的虚无主义：记录苍白的生活本身似乎成为了画家唯一能做的事情。

                                                      忻海洲《秃童》（1986年）

刘虹《自语》（1993年）

 在四川90年代以都市人格和都市现实生活为表现对象的艺术家中，钟飙、俸正杰、翁凯旋、王大军、刘芯涛等是具有代表性的艺术家。90年代中期，钟飙便将目光聚焦在都市人的情感、生存状态以及精神空间上。从都市女郎到远古汉俑、从现代大厦到古代屏风，从“文革”到广告，大量毫不相干的形象被放置于同一个画面中，他似乎试图消除时间与空间、历史与文化之间的界限，用平面化的二维存在暗喻当代人的精神状况，这种符号化的并置与重组不仅在内涵上传达了他对都市生存体验的深刻反思，也从视觉与语言上探索着新的构成张力，于是一种陌生、异样、惊诧的都市生存体验由此而生。

何森 《蓝天下之爱》（1994）

还有一批川美的女艺术家以她们独有的女性视角展现了同一时期的另一种潮流。刘虹在80年代末期就开始表现出对女性身体的关注，创作了一批以女性裸体为对象的油画作品，《自语》系列便是她基于自身经历和生存状态的诗意化呈现。

俸正杰《浪漫旅程》（1997年）

钟飙《公元1997》（1997）

进入2000年以后，四川年轻一代艺术家的崛起促成了图像时代多元化创作格局的形成。有的艺术家注重都市表现与个体表达；有的艺术家将卡通元素融入自身的绘画体验中；有的艺术家转向材料语言和观念映射的积极探索。进入后现代影像时代的中国以积极的姿态回应外来图像的绘画创作观念。正是当代艺术内在的文化取向与现实的“图像时代”的有机结合，共同将中国当代架上绘画推入了“图像变革”的洪流之中。

1985年，叶永青在劳森伯格展览现场

1986年至1988年间，四川美院共举办了三次具有实验性和自发性的“自选作品展”。这三次展览涌现出一大批具有探索精神的年轻艺术家，这不仅反映了他们对个性和自由的追求，而且这种开放多元的展览形式也为他们提供了展示早期作品的平台。

要审视中国当代艺术史的发展历程，我们无法忽略四川美院这个艺术重地。同样，如果以四川美院为切口，我们便可以探讨作为文化史、精神史的艺术史形态与主流艺术史之间的区别，更能探寻一个区域性的绘画空间是如何在全球化、国际化的潮流中选择自身的创作方向。

（编辑：Meiko）

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